Obwohl aus Gründen der Lesbarkeit im Text teilweise die männliche Form gewählt wurde, beziehen sich die Angaben auf Angehörige aller Geschlechter.
Anne Kersting: Fallen Euch aus euren jeweiligen Sichtweisen, Funktionen und Positionen (Intendantin, Dramaturgin und Choreographin) gute Vermittlungsformate ein, von denen ihr sagen würdet, sie sind interessant - und wenn ja, warum und für wen?
Amelie Deuflhard: Wirklich gute Publikumsvermittlung hat für mich sehr viel mit Teilhabe und Partizipation zu tun. Wie können Menschen auch involviert werden, die normalerweise nur Publikum sind, wie kann man sie aktivieren und in Prozesse einbeziehen? Dafür gibt es auch schon eine ganze Bandbreite von Tools. Es gibt z.B. Künstler*innen, die arbeiten in ihren Stücken mit Laien. Da entsteht natürlich sofort ein ganz anderer Prozess. Da sind Menschen, die sonst im Zuschauerraum sitzen, sie sind Teil von einem künstlerischen Prozess und werden dadurch viel stärker in eine künstlerische Arbeit involviert, aber auch mit einem Ort –in meinem Fall Kampnagel - vertraut. Meine Erfahrung ist, dass alle, die mal in einem Stück mitgemacht haben, zu Teilhabenden des Ortes werden. Sie werden auch in Zukunft zu den Künstler*innen kommen, die dieses Stück gemacht haben und darüber hinaus sich auch mehr Stücke anderer Künstler*innen anschauen. Dann gibt es natürlich auch andere Formate, Workshopformate oder die Idee, Teile des Publikums zu Kritiker*innen zu machen, um so quasi immer wieder einen Diskurs über Stücke zu aktivieren. Man kann in bestimmte gesellschaftliche Gruppen rein arbeiten und mit diesen Projekte entwickeln, Stücke machen, sie involvieren. All das schafft immer ganz andere Zugriffe als einfach nur zu sagen: „Kommt, ich mache hier ein Stück über dies oder das! Das könnte Euch doch interessieren!“
Melanie Zimmermann: Also klassischen Vermittlungsformate bin ich in der Regel abgeneigt, weil das Wort Vermittlung für mich am Theater mit Pädagogik verbunden ist, und die wiederrum mit Hierarchien der Wissensvermittlung. Jemand weiß viel und gibt es an Unwissende weiter. So gehen wir generell nicht an Projekte ran. Ich finde es deshalb auch wichtig, dass in Formaten wie Deinen, Jenny, gemeinsam an Wissen gearbeitet werden kann.
Jenny Beyer: Ich glaube, das ist der Knackpunkt, wo es manchmal auch scheitern kann oder schwierig ist. Denn hier rückt für mich als Künstlerin die Frage in den Vordergrund, was mein Interesse überhaupt an einem Vermittlungsformat ist. Besucher*innen und Zuschauer*innen merken, ob da wirklich ein ehrliches Interesse ist, sich zu öffnen und auch selber etwas zu lernen und mitzunehmen. Dieses Interesse ist aber die Grundvoraussetzung für ein Format, in dem zwischen zwei Gruppen und Dialogpartner*innen wirklich etwas entstehen kann.
Amelie Deuflhard: Es gibt ein wichtiges Buch zu dem Thema: „Der Unwissende Lehrer“ von Jacques Rancière und da geht es ganz genau darum. Der klassische Lehrer vermittelt Wissen komplett hierarchisch und sein bester Schüler erlernt das Wissen, das er ihm vermittelt, im besten Fall genau so gut wie der Lehrer. Der „Unwissende Lehrer“, arbeitet über Teilhaberstrukturen, Der Schüler steht nicht in einem hierarchischen Verhältnis zu ihm, sondern ist Austauschpartner und kann seine eigenen Vorstellungen von Welt einbringen. Dies ermöglicht dem Schüler, viel weiter zu kommen und eigenes Wissen zu produzieren, das über das Wissen des Lehrers hinaus geht. Es scheint mir eine ganz wesentliche und wichtige Idee deiner OFFENEN STUDIOS zu sein, dass Menschen nicht nur beteiligt werden, sondern dass sie Dinge in Workshops erforschen, welche das Potential haben, über das hinaus zu gehen, was du dir vorher gedacht hast. Das ist für mich ein Aspekt, der deiner Arbeit mit den OFFENEN STUDIOS so ein großes Potential gibt, zumal sie ja nicht bloß ein Parallelprozess zur Stückentwicklung sind.
Jenny Beyer: Ein interessanter Aspekt einer solchen Haltung gegenüber Vermittlung ist, dass ich weiß und anerkenne, dass die Leute aus ganz unterschiedlichen Motivationen kommen und dass ich weiß, dass auch sie ganz eigene Interessen haben, etwas aus dem Format zu ziehen. Dieses Wissen ermöglicht mir als Künstlerin, mich viel mehr zu entspannen und mich nicht unter den Druck setzen zu lassen, etwas Spezielles abliefern, vermitteln, beibringen oder beweisen zu müssen. Vielmehr kann ich dann ganz ehrlich damit sein, was mich in genau diesem Moment des Prozesses interessiert. Und dieses Anliegen trifft dann auf die Interessen der Leute und so kann was Neues entstehen. Das ist eine sehr schöne Art zusammenzukommen.
Anne Kersting: Über diese Interessensdefinition gibt es einen aufschlussreichen Aufsatz von Kai van Eikels; eine Abhandlung über Partizipation, in der er dringend dazu rät, sich von dem Mißverständnis zu trennen, Partizipation sei nett und höflich. Erst, wenn die Künstler*innen bereit seien, den Zuschauer*innen auch etwas zu nehmen, bzw. aus aus ihrem Wissen oder aus ihrer Expertise zu schöpfen, funktioniere Partizipation. Denn die Geste der reinen Gabe des/der Lehrenden zum/zur Lernenden, die sei falsch.
Amelie Deuflhard: Denn es gibt die Gabe ohne Austausch überhaupt nicht. Das ist auch wissenschaftlich nachgewiesen. Die Gabe hat immer auch eine Gegengabe: Wenn du jemandem etwas gibst, dann muss er/sie dir wenigstens dankbar sein oder glücklich. Ohne Gegengabe kommt er /sie in eine abhängigeren Rolle. Es entsteht immer ein Austauschprozess in zwischenmenschlichen Beziehungen, der niemals einseitig sein kann.
Anne Kersting: Mal angenommen es funktioniert: Das Projekt wird durch Tanzpakt und Kulturbehörde gefördert, die Kulturbehörde setzt nach drei Jahren die Förderung fort und wir schauen auf deine Arbeit in 5 Jahren, Jenny: Die OFFENEN STUDIOS sind als künstlerische Praxis institutionalisiert und etabliert - hier bei euch auf Kampnagel, aber vielleicht auch in anderen Institutionen. Welches Bild habt ihr vor Augen? Was ist nach 5 Jahren OFFENEN STUDIOS heraus gekommen?
Amelie Deufllhard: Also als Minimum entsteht eine Gruppe von Menschen, die sich über viele Jahre sehr intensiv mit Tanz auseinandergesetzt und quasi ein eigenes Koordinatensystem in einer Kunstform entwickeln hat, erstmal natürlich anhand der Ästhetik von Jenny. Die darüber hinaus aber auch Ästhetiken von weiteren Choreograph*innen oder auch Theatermacher*innen ganz anders einordnen können. Das heißt, wir werden einen Anteil von Menschen im Publikum haben, die Arbeiten dann anders und besser verstehen und kompetenter mit ihnen umgehen können. Das finde ich persönlich unglaublich wertvoll, weil da dann im besten Falle ein Diskurs über Tanz entsteht, der über die bisher doch sehr abgeschottete Szene und die kleine Handvoll Kritiker*innen hinausgeht.
Jenny Beyer: Ja, das ist auch mein Ziel: Das Medium Tanz als Kommunikator, als das Tool, das ich benutze, um mit Leuten in Begegnung zu kommen, wirklich zu praktizieren und zwar eben nicht nur punktuell im Moment der Vorstellung, sondern darüber hinaus. In fünf Jahren hat sich dadurch die Membran meiner Arbeit enorm erweitert, denn schon in den Proben und sogar in der Zeiten zwischen den Probe bin ich mit Menschen kontinuierlich im Dialog über Bewegung und Tanz. Die Definition von künstlerischer Arbeit, bzw. das was sie ausmacht, erweitert sich dadurch. Bislang wird künstlerische Arbeit eigentlich nur über die Stücke/Werke definiert. Ich liebe es natürlich, an Stücken zu arbeiten und zu feilen. Aber die Arbeit im Studio, die so viel Zeit in Anspruch nimmt und mich so sehr erfüllt, die bleibt in der Außenwahrnehmung außen vor und ist nicht Teil der sichtbare Kunst. Das soll sich ändern. Was macht so eine Praxis der offenen Recherche mit den Leuten? Was macht sie mit meiner Arbeit und was kann da für eine Community draus entstehen, die zeitgenössischen Tanz als kommunizierendes und diskursives Medium praktiziert?
Melanie Zimmermann: Also ich hoffe, im besten Fall, dass wir die OFFENEN STUDIOS in fünf Jahren nicht mehr brauchen, weil die OFFENEN STUDIOS nämlich genau da greifen, wo das System zur Zeit gar keine Ansätze findet, nämlich in der ästhetischen Bildung. All diejenigen, die Schulkinder haben, wissen, dass bis zum heutigen Tag eine Hierarchie zwischen der Lehre von Körper und Geist besteht. Und obwohl Theaterunterricht heute oftmals dazugehört, basiert dieser meist nur auf der textlichen Arbeit. Alles was Text ist, ist sozusagen richtige Kunst und alles was Körper ist, wird eher dem Sport zugeordnet. Deswegen bleibt Tanz in der Nische. In meiner Vermittlungsarbeit, beispielsweise Einführungen oder Publikumsgespräche, kommen immer noch Leute nach der Show zu mir und fragen mich nach der Aussage des Stückes, weil sie gar kein Werkzeug haben, sich auf ihre eigene Wahrnehmung einzulassen und diese anzuwenden. Und da greift das OFFENE STUDIO ein, weil es eine genuine Vorstellung der Praxis einer Choreographin ist. Du schaffst eine repräsentative Methode und teilst deine Liebe zu diesem Ansatz auch mit anderen Choreograph*innen. Das heißt im besten Falle haben sich im Laufe der Jahre so viele Komplizen davon anreichern lassen, dass sie den Ansatz auch in ihre Bereiche einbeziehen und so dafür einstehen, dass allgemein ein stärkeres körperliches Bewusstsein trainiert wird.
Amelie Deuflhard: Im Grunde ist es ja so, dass, wenn du mit Menschen über diesen längeren Zeitraum zum Thema Empfindung, Bewegung und Beziehung arbeitest, eine Art Archiv entstehen wird, auf das du dann in deinen Arbeiten zurückgreifen kannst. Das ist natürlich unheimlich interessant, denn klassisch denken die Menschen ja oft immer noch, die Künstler*innen säßen alleine, frierend in ihrem Kämmerlein und entwickeln als Genie die neue Idee und das neue Projekt. Das stimmt so natürlich nie und hat so auch noch nie gestimmt. Trotzdem hält sich die Annahme vom Künstlergenie. Und es gibt auch wirklich nicht besonders viele Beispiele, in denen jemand so umfassend einen Rechercheprozess mit Zuschauer*innen, also mit Laien teilt, die dann an bestimmten Fragestellungen nicht nur mitdenken, sondern auch mitbewegen und mitfühlen, mit Beziehungen testen. Das finde ich sehr mutig und großzügig.